// 2/3 El mito del crimen perfecto /Moscardi

Tanto Seldom como el narrador se alejan premeditadamente de este tipo de errores más propios del razonamiento metódico del policial clásico que de los planteos matemáticos. El método que emplean los protagonistas, es obvio, nada tiene que ver con el trabajo de investigación en relación con los hechos y con las huellas, las cenizas de cigarrillo o los indicios materiales. En el campo de la matemática, el indicio se encuentra dado por meros símbolos abstractos y es en un terreno precisamente abstracto en donde trabajan Seldom –falsamente– y el narrador. En palabras más iluminadoras, el método es un método matemático. Nuevamente nos encontramos con un elemento que responde a la tradición detectivesca – pensemos, por ejemplo, en la narrativa policial de Poe, fuertemente atravesada por el discurso matemático –; sin embargo, internándonos en reflexiones deleuzianas, observamos que esta similitud se torna, de pronto, en una diferencia radical: la matemática, en la novela de Martínez, no representa el firme y recto campo de la razón sino que, por el contrario, los números y los símbolos evocan la incertidumbre, la probabilidad y la multiplicidad. Por ello el método matemático, en este caso, se opone a la metodología moderna del policial, que conduce hacia una Verdad única y segura; las operaciones de los matemáticos, en Crímenes imperceptibles, sólo gestan preguntas inestables que desembocan en el fracaso rotundo del método. Así pues, la investigación no puede avanzar: “Con el primer término estamos todavía completamente a oscuras; no podemos ni siquiera resolver sobre esa primera bifurcación: si debemos considerar al símbolo como un trazo sobre el papel, o intentar atribuirle algún significado. Desgraciadamente no nos queda más que esperar” (p. 45). En la novela de Martínez el método no conduce a la Verdad, a la Solución; por el contrario, la aplicación del método matemático se encuentra condenada a la frustración y al naufragio intelectual. Cuando a partir de la investigación en antiguos libros pitagóricos se quita el manto de complejidad de la serie quedando al desnudo su natural claridad, en ese mismo momento, el método nos enseña su escasa capacidad de alcance: puesto que el enigma y los crímenes pertenecen a dos terrenos diferentes – el primero es de orden abstracto y los segundos son de índole fáctica – el método sólo puede funcionar dentro de los límites del rompecabezas de la serie pero no más allá. Un ejemplo oportuno puede servir para ilustrar lo anterior:

 

Por primera vez me sentí en un territorio seguro. Por primera vez podía seguir una conjetura, tan encarnizadamente como quisiera, y al borrar el pizarrón, o tachar una página equivocada, regresar limpiamente a cero, sin consecuencias inesperadas. Hay una analogía teórica, sí, entre la matemática y la criminalística: como dijo Petersen, ambos hacemos conjeturas. Pero cuando usted plantea hipótesis sobre el mundo real introduce, sin poder evitarlo, un elemento de actividad irreversible que nunca deja de tener consecuencias (p. 118).   

 

En esta cita se diferencian claramente dos métodos opuestos: el de la criminalística, por un lado, que corresponde al sistema empleado por Holmes, Dupin o el padre Brown, quienes arriesgan hipótesis en estrecha relación con la realidad, y el matemático-abstracto, por el otro, que evita cualquier contacto con lo real; de ello se desprende, precisamente, su imposibilidad de funcionamiento en el terreno de los hechos, su fracaso necesario.

 En otro orden de cosas, el azar es un elemento indispensable en el desarrollo de la novela, es la fuerza invisible que hilvana perfectamente toda la red de complejos e innumerables acontecimientos. En este caso, el azar no representa una similitud que deviene en diferencia sino que es en sí mismo un factor completamente ajeno a la narrativa detectivesca. Comencemos por el primer encuentro entre el narrador y Seldom:

 

El hombre de ojos pequeños y transparentes que me estrechaba la mano era ya entre los matemáticos una leyenda. Yo había estudiado durante meses para un seminario el más famoso de sus teoremas. Se lo consideraba una de las cuatro espadas de la Lógica y bastaba revisar la variedad en los títulos de sus trabajos para advertir que era uno de los raros casos de suma matemática: bajo esa frente despejada y serena se habían agitado y reordenado las ideas más profundas del siglo (...)En todo caso, yo ni siquiera sabía que vivía en Oxford, y mucho menos hubiera esperado encontrármelo en la puerta de Mrs. Eagleton (p.p. 24-25).

 

Ingresamos, de esta manera, en el terreno incomprensible y sorpresivo de la casualidad. La anterior es la primera huella del azar: el encuentro de la pareja de matemáticos es un encuentro decisivo que marca el desarrollo de los acontecimientos: “Si yo hubiera estado a solas allí – explica Seldom – supongo que hubiera intentado borrar las huellas, limpiar la sangre, hacer desaparecer la almohada. Pero estaba con usted y tuve que  hacer el llamado” (p. 233). Es decir, aquel suceso mínimo, que pasa desapercibido, establece el desarrollo de la acción de la novela. Incluso, a partir del encuentro entre estos dos personajes se gesta la coartada de Seldom, la idea de los “crímenes imperceptibles”, que el narrador sugiere como una explicación de los hechos de sangre:

 

Por supuesto – declara Seldom sobre el final – no estaba dispuesto a cometer los asesinatos. No estaba seguro de cómo resolvería esto, pero tampoco tenía demasiado tiempo para pensarlo (...) Yo sabía que si Petersen se centraba en ella estaba perdida. Y sabía que para instalar la teoría de la serie debía proporcionarle cuanto antes un segundo asesinato. Afortunadamente usted me había dado en esa primera conversación que tuvimos la idea que me faltaba, cuando hablamos de crímenes imperceptibles. Crímenes que nadie viera como crímenes (p. 236).       

 

Tenemos, entonces, en un plano general, que la idea que atraviesa toda la novela, la coartada de Seldom, es deudora de las manipulaciones del azar. Luego, en lo que atañe a los crímenes  y a la serie correspondiente que los une a todos, encontramos, de pronto, la ausencia del intelecto y la presencia vertiginosa de la casualidad. La muerte de Clark, en el hospital, puede ser considerada como una muerte natural, predecible; mas la muerte del percusionista, en el exacto instante en que toca el triángulo, mientras la orquesta interpreta “Primavera Cheyenne”, la tercera de la serie de estaciones de Aaron Copland, sólo puede ser producto de un capricho del azar. Sabemos que Seldom había pensado en el tercer símbolo, el triángulo, como continuación de la serie; sin embargo, él estaba esperando un accidente automovilístico en el “triángulo ciego”, la autopista en donde había fallecido su mujer . La irrupción del hado es evidente:   

 

El concierto... el concierto fue la primera señal de lo que más temía. La maldición que me persigue desde siempre. Dentro de mi plan, yo estaba esperando que se produjera un accidente de tránsito exactamente en el lugar que eligió Johnson para despeñarse. Era el lugar donde yo mismo me había accidentado y la única posibilidad que se me ocurría para el tercer símbolo de la serie, el triángulo.  Pensaba en enviar un mensaje a posteriori que reclamara ese accidente vulgar como un crimen, un crimen que había  llegado a la máxima perfección: la de no dejar ningún rastro. (...) Pero entonces ocurrió lo del concierto. Era una muerte y yo estaba buscando muertes. (...) Quizá lo más extraordinario es que aquel hombre que moría estaba tocando el triángulo. Parecía una señal benévola, como si mi plan hubiera sido aprobado en una esfera más alta y la vida me allanara el camino. (...) Había tenido una ayuda extraordinaria del azar. (...) Pero al día siguiente [Johnson] seguramente leyó en el  diario la historia completa. Vio la serie de símbolos, una serie de la que él sabía la continuación. Sintió, como yo, que desde alguna esfera superior le daban una posibilidad para su plan. El número de chicos del equipo de básquet coincidía con el número del Tetraktys. Todo parecía decirle: esta es la oportunidad y es la última oportunidad. Esto es lo que trataba de explicarle en el parque, la pesadilla que me acompaña desde la infancia: las consecuencias, las derivaciones infinitas, los monstruos que producen los sueños de la razón. Sólo quería evitar que ella fuera a prisión y ahora llevo once muertos sobre mí (p.p. 237-240).

 

En el ejemplo anterior podemos observar los procesos ininteligibles de la coincidencia, los intrincados caminos de la casualidad: todo sucede como si Cloto entrelazara y urdiera los acontecimientos, los hilvanara en un plan laberíntico e impenetrable; como si  Átropos, luego, indicara la longitud de cada hilo, de cada azar, de cada destino; por último, parecería, todo concluye bajo las reglas de Láquesis quien, fatal, corta la vida en un punto determinado. La casualidad es tan extraordinaria y oscura que sólo resta identificarla con las parcas romanas, con un designio que se esconde más allá de la razón.

El último rastro del azar es acaso el más terrible, el más revelador: cuando el narrador le pregunta a Beth qué fue lo que la condujo al asesinato, ella responde entre lágrimas: “Fue una frase tuya. El día que te vi feliz bajando con tu raqueta  de ese auto. Cuando hablábamos de las becas. ‘Deberías probarlo’, me dijiste. No podía dejar de repetirme aquello: deberías probarlo” (p. 245). La relación entre cada uno de los hechos, sin contar otros tantos avatares infinitamente pequeños, es la encarnación de la coincidencia, de la más pura casualidad, del azar irrevocable.

Para continuar con el análisis de los elementos deconstructivos que presenta Crímenes imperceptibles, nos detendremos en la estructura de la novela, en su configuración peculiar. Al respecto, diremos que el texto que nos ocupa no sólo posee la matriz de un cuento sino que también se encuentra conformado por relatos diversos o ficciones de segundo grado. Guillermo Martínez subraya la opinión de Borges respecto a las diferencias entre el cuento y la novela: “lo que caracteriza a la novela es que la atención está centrada en los personajes. En los cuentos lo primordial es la trama, los personajes sólo tienen importancia como nodos de esa trama y pierden, por lo tanto, grados de libertad” . Descubrimos, de pronto, que Crímenes imperceptibles posee la extensión de una novela pero la configuración de un cuento, pues los elementos de la trama son dominantes; la personalidad de los personajes, en cambio, se encuentra  subordinada a la acción principal. También observamos que la estructura cuentística se encuentra sostenida, reforzada y remarcada por la presencia de distintos relatos que se desarrollan de manera simultánea a la novela. Por ejemplo, encontramos el cuento que se desprende del relato “Siete pisos”, de Dino Buzzati. Otra historia, acaso más significativa, es la de Frank Kalman quien, continuando con la filosofía de Wittgenstein, se propone dar una definición abstracta del “razonamiento normal”. Frank comienza a trabajar con pacientes lobotomizados con el objeto de “estudiar lo que queda de razón cuando la razón no está allí vigilando” (p. 89). Kalman investiga y analiza los símbolos que estos pacientes trazan en estados vegetativos. Finalmente, decide experimentar con su propia persona: se dispara con una pistola de clavos en la cabeza y queda en coma; de esta manera, según su hipótesis, podría encontrar el residuo racional que añoraba. No obstante, el desenlace es fatal: lo único que Frank escribe en aquel estado es el nombre de una mujer.

Otro relato interesante es el de Howard Green, un médico que quiere matar a su esposa. En su diario, llega a la conclusión que para que su coartada sea perfecta, debe buscar otro culpable. Una  noche su mujer descubre el diario, discute con su marido, toma un cuchillo de la cocina y, en defensa propia, lo mata. El jurado, finalmente, la declara inocente. Muchos años después de la muerte de la mujer, ciertos estudiantes de grafología demuestran que el diario del Dr. Green es una falsificación casi perfecta; descubrieron, también, que el hombre con el que ella se casó discretamente un tiempo después del incidente era un copista de obras antiguas. El diario, entonces, revelaba línea por línea lo que ellos habían hecho: mentir con la verdad, jugar con todas las cartas en la mesa. Es interesante observar dos aspectos principales: en primer lugar, que el relato es, en cierta forma, una breve deconstrucción del policial en donde el par dicotómico víctima/asesino se encuentra en inversión especular y en donde el criminal se revela doble.

En segundo lugar, debemos destacar que el cuento del caso Green funciona, dentro del texto, como un elemento autorreferencial: como ya hemos señalado, Martínez juega al policial con las cartas descubiertas; como el diario falso de Green describe la forma de proceder de los mismos asesinos, el autor de Crímenes imperceptibles revela su naipe elemental en la portada del libro y nos enseña la solución desde el comienzo y en cada capítulo: Seldom, por ejemplo, remarca la falsedad de los enigmas puramente lógicos tanto en las novelas policiales como en los casos reales.

Encontramos, además, que la descripción general de los teoremas que presenta el texto, se encuentra en estrecha relación con la configuración de la trama y del enigma: “Los matemáticos consideran que la belleza de un teorema requiere de ciertas divinas proporciones entre la simplicidad de los axiomas en el punto de partida, y la simplicidad de las tesis en el punto de llegada. Lo dificultoso, lo engorroso, se reservó siempre para el camino entre ambos” (p.p 71-72). La descripción anterior se corresponde con la estructura general de la novela: un final elemental, un comienzo obvio y desnudo, y la unión entre ambos como algo totalmente complejo y laberíntico. Retomando la problemática de las ficciones de segundo grado, nos topamos con la historia de Hassiri quien construye una batalla en un friso para denunciar el asesinato y la violación de la novia de su hijo a manos del rey Nissam. La autorreferencia se reitera en esta ocasión: Seldom trama una serie de crímenes falsos para encubrir un solo asesinato.

La inserción de la magia como trasfondo de la novela, no sólo es un elemento ajeno a la matriz tradicional de narraciones detectivescas sino que también, como hemos destacado en los ejemplos anteriores, funciona como un llamado autorreferencial en donde el texto habla de sí mismo:

 

Cada uno de los números que siguieron fueron extraordinariamente simples, y a la vez extraordinariamente limpios, como si el viejo mago hubiera accedido a una instancia áurea en la que ya no precisaba ninguna de sus manos. Parecía además divertirlo secretamente ir quebrando una por una las reglas del oficio. Había repetido trucos, había sentado durante toda la función gente a sus espaldas, había revelado técnicas con las que otros magos en la historia habían intentado lo mismo que él. (...) El arte de cada número era la desnudez esencial que no parecía permitir otra explicación que no fuera la única imposible (p.p 198-199) (La cursiva es nuestra).

 

¿Acaso la cita anterior no es una descripción perfecta de lo que ocurre en la novela de Martínez? Se corrompen sutilmente las reglas del género clásico, se revelan los artificios de los relatos detectivescos, se exalta la simplicidad y la complejidad fusionadas en un mismo nivel y todo ocurre en un terreno desnudo y transparente.

En procura de continuar con el apuntalamiento crítico de los elementos deconstructivos que exhibe el texto, mencionaremos la problematización de la dicotomía ficción/realidad que sugiere la novela. Como en los relatos de Paul Auster, puede percibirse un influjo del discurso autobiográfico en el texto: el narrador, cuyo nombre posee una sugestiva doble ele que emula el nombre del autor, es un estudiante de matemática que reside en Oxford con vistas a especializarse en Lógica; este personaje es, además, no debemos olvidarlo, un aficionado al tenis; estos datos concuerdan, todos ellos, con la biografía de Martínez. Hay una continuidad en lo tocante a este recurso que se remonta a los principios de Acerca de Roderer, en donde encontramos un narrador incógnito que, sobre el final de la nouvelle, decide viajar a Inglaterra para especializarse en Lógica y conocer más acerca del fascinante “teorema de Seldom”, que aparece por primera vez en este texto anterior.  

Los acontecimientos y personajes históricos mencionados en la novela también problematizan la oposición binaria ficción/realidad: la mención de la historia del cristianismo y su innovadora promesa de la resurrección de la carne, Andrew Wiles y la resolución del teorema de Fermat, la secta de los pitagóricos, el mismísimo mago René Lavand, todos estos elementos se encuentran “ficcionalizados” y se instalan en una correlación interactiva con los personajes y con el contexto en el cual ellos se desenvuelven. Por ejemplo, la cuestión del teorema de Fermat interactúa de una manera significativa con la trama:

 

Me temo que tiene que ver con uno de los libros que le presté yo mismo al inspector Petersen. Un libro sobre la historia del teorema de Fermat. Es el problema abierto más antiguo de la matemática (...) Hace más de trescientos años que los matemáticos luchan contra él y posiblemente mañana en Cambridge logren por primera vez demostrarlo. En el libro se rastrea el origen de la conjetura a las ternas pitagóricas, uno de los secretos de la primera época de la secta, antes del incendio, cuando todavía no se habían separado la magia de la matemática. Los pitagóricos consideraban a las propiedades y relaciones numéricas como la cifra secreta de una divinidad, que no debía divulgarse fuera de la secta. Podían difundirse los enunciados de los teoremas, para el uso en la vida diaria, pero jamás su demostración, de la misma manera que los magos se juramentan para no revelar sus trucos. El castigo para quien infringía la regla era la muerte. El libro sostiene que el propio Fermat pertenecía a una logia más moderna, pero no menos estricta, de pitagóricos. Había anunciado en la famosa anotación en el margen de la Aritmética de Diofantes que tenía una demostración de su conjetura, pero después de su muerte ni esa ni ninguna otra de sus demostraciones pudo ser encontrada entre sus papeles. Aunque supongo que lo que alarmó a Petersen son algunas muertes curiosas que rodean la historia del teorema. Claro que en trescientos años mucha gente muere, incluso los que estaban cerca de dar una demostración. Pero el autor es astuto y se las arregla para que algunas de estas muertes parezcan verdaderamente sospechosas. Por ejemplo el suicidio no hace tanto de Taniyama, con esa carta tan extraña que le dejó a su prometida (p.p 208-209).

 

Es interesante observar cómo la ficción y la realidad se ensamblan en este ejemplo: hasta el detalle del suicidio de Taniyama resulta un dato histórico. Sin embargo, la cuestión de la secta de los pitagóricos nos remonta a la condición del narrador que ya hemos planteado más arriba: ¿es posible que todo se encuentre tramado para que el lector sospeche que el narrador forma parte de aquellas sectas matemáticas? Esto explicaría el porqué de su inusual ausencia a la imperdible demostración a cargo de Wiles. Recordemos que el narrador no asiste a Cambridge para presenciar la resolución de este enigma de trescientos años. Si seguimos la lectura que ya hemos sugerido, el narrador no habría viajado al congreso porque ya sabría la solución y porque no le interesaría la divulgación de aquel secreto. Podemos observar, a partir de este ejemplo, cómo el texto plantea la disolución de la barra que separa el par ficción/realidad y cómo, a través del discurso, se articula y entreteje el potencial de estos dos campos.

Por último, debemos señalar algo evidente que tiene que ver con el contexto del relato. El marco clásico del policial, en Crímenes imperceptibles, se encuentra representado por el refinado ambiente inglés. Sin embargo, somos testigos, nuevamente, del derrumbe inevitable de la base tradicional. Advertimos, pues, que todo ocurre bajo la lumbre de la tecnología: equipo de huellas, muestras de sangre y de piel, autopsias, fotografías, correos electrónicos, etc. El efecto de lectura es análogo al cuento de Angela Carter, “El señor León, enamorado” , en donde Bella toma un taxi para volver a su casa. Tal minucia, en el terreno del detalle, resulta claramente deconstructiva. El efecto se acentúa en cuanto recordamos que la tradición de la narrativa policial, al igual que la del cuento de hadas, posee un contexto claramente preestablecido y estrictamente particular en donde el cambio más leve produce un extrañamiento significativo en el lector. 

 

Capítulo II:

En una red de líneas...

 

II. A. Los límites del lenguaje

La inevitable vaguedad y ambigüedad de todo lenguaje.

Bertrand Russell.

 

En Crímenes imperceptibles percibimos lo que Gilles Deleuze y Felix Guattari llaman “composición maquínica”: la novela se nos presenta como multiplicidad, como un “libro-rizoma” que se conecta de manera heterogénea con innumerables elementos rizomáticos . Lo que nos compete en esta segunda parte de nuestro trabajo tiene que ver con el tramado de intertextos que se construye como una cartografía de referencias y alusiones filosóficas que, según nuestra hipótesis inicial, deconstruyen el género policial clásico en un nivel diferente del que hemos estudiado en el capítulo primero. Como veremos a continuación, los basamentos filosóficos, desde su propio lugar, entablan una relación de feed back con las deconstrucciones que ya hemos desmenuzado, que ocurren acaso en otro estadio.

En razón de lo expuesto, comenzaremos abordando las ideas del filósofo alemán Ludwig Wittgenstein (1889-1953) que se plantean en la última novela de Guillermo Martínez. El sistema filosófico que ha labrado Wittgenstein ha sido harto polémico en tanto las opiniones de los críticos parecen no esclarecer ciertas contradicciones. David Pears , por ejemplo, distingue dos Wittgenstein: el del Tractatus Logico-Philosophicus y el de las Philosophische Untersuchungen; Adolfo Carpio , por su parte, sólo se limita a señalar las contradicciones e incongruencias en los trabajos del pensador alemán; en otro extremo, Peter Winch y un grupo de colaboradores, en una compilación de estudios bastante polémicos, sostienen la “unidad fundamental de la filosofía de Wittgenstein” . Por esta razón, sólo cotejaremos ciertas nociones básicas que resulten funcionales para transitar el sendero crítico que hemos trazado.  

En Crímenes imperceptibles se menciona la paradoja de Wittgenstein sobre las reglas finitas: 

Frank había redescubierto en la práctica, en un experimento real, lo que Wittgenstein ya había demostrado teóricamente hace décadas: la imposibilidad de establecer una regla unívoca y ordenamientos “naturales”. La serie 2, 4, 8, puede ser continuada con el número 16, pero también con el 10, o con el 2007: siempre puede encontrarse una justificación, una regla que permita añadir cualquier número como el cuarto caso. Cualquier número, cualquier continuación. Esto es algo que no le causaría mucha gracia a Petersen. (p.p 87-88)

 

Estas postulaciones tampoco le causarían gracia a la narrativa de enigma, que esgrime la razón como arma principal ante cualquier problema. El método deductivo se pone en jaque con la instalación de este pensamiento filosófico que sugiere, entre otras cosas, la imposibilidad de avanzar en la investigación, la multiplicidad de respuestas y de verdades ante un enigma lógico. A lo anterior se suma la clara explicación de  Rush Rhees quien afirma que “en una serie formal no habría un término general o regla de la serie que determinara su desarrollo” . Imaginemos qué sucedería si, como en el caso de la frase de Marx, tradujéramos o trasladáramos esta cita al terreno de la tradición detectivesca: “en una deducción no habría un término general o regla de la deducción que determinara su desarrollo”. El resultado no sería otro que la caída del método deductivo, la imposibilidad de alcanzar la Verdad, la muerte del policial:

 

Pero el problema es, como le dije a Petersen, que ni siquiera estamos seguros de que sea efectivamente un círculo y no, por decir algo, la serpiente de los gnósticos que se muerde la cola, o la letra O mayúscula de la palabra “omertá”. Esa es la dificultad cuando usted conoce sólo el primer término de una serie: establecer el contexto en que debe ser leído el símbolo. Quiero decir, si debe considerarse desde el punto de vista puramente gráfico, digamos, en el plano sintáctico, sólo como una figura, o bien en el plano semántico, por alguna de sus posible atribuciones de significado (p. 42).

 

Aquí podemos observar cómo la deducción se ve interrumpida por la paradoja de las reglas finitas: los indicios se han transportado a una suerte de mundo platónico en donde imperan los símbolos, las palabras. Por otro lado, las cosas se han anclado en un espacio ajeno, furtivo, desaparecido. Para iluminar esta cuestión, debemos atravesar el umbral de la modernidad, en donde palabras y cosas conviven despreocupadas, y arribar a un terreno clave dentro de la filosofía de Wittgenstein. David Pears nos ofrece un primer panorama:

 

[El filósofo alemán] proporciona una teoría especulativa sobre algo que generalmente se supone que tiene lugar en la clara luz de la conciencia, a saber, la correlación de las palabras con las cosas, por medio de la cual adquieren sus significados las proposiciones fácticas. En el caso de las proposiciones elementales de Wittgenstein esta correlación tiene lugar en la oscuridad total. Si es algo que nosotros hacemos, no lo hacemos consciente o intencionadamente. 

 

De esta manera, ingresamos en la neblinosa zona en donde las palabras y las cosas ya no se encuentran en correlación. A pesar de la breve cita anterior, debemos aclarar que Wittgenstein, como subraya Pears en distintas ocasiones , no trató específicamente de las relaciones que existen entre las palabras y los objetos que éstas designan; sí abordó, en cambio, la cuestión del lenguaje lógico-matemático y su relación con la realidad . A propósito, el pensador alemán señala en sus Diarios filosóficos que “las constantes lógicas no representan, que la lógica de los hechos no puede ser representada” . El mismo razonamiento es postulado por Alfred Ayer:

 

Las proposiciones a priori de la lógica y de la matemática pura son necesarias y ciertas sólo porque son analíticas. Esto es, sostengo que la razón por la cual estas proposiciones no pueden ser refutadas por la experiencia es la de que no hacen ninguna afirmación acerca del mundo empírico.

Por otra parte, sostengo que las proposiciones relativas a realidades empíricas son hipótesis, que pueden ser probables pero nunca ciertas .

 

Es por esta razón que emerge la imposibilidad de deducción: la lógica de la serie, la lógica del enigma, como hemos explicado en el capítulo anterior, no se corresponde con la lógica de los hechos. En otras palabras, las proposiciones de la serie, sus símbolos, en tanto responden a una lógica matemática, son ciertos y necesarios. Sin embargo, cualquier hipótesis en torno a los asesinatos, a los crímenes, en fin, a la realidad empírica, puede ser probable pero carece de certidumbre.

Para usar la terminología de Wittgenstein, diremos que la serie lógica y los hechos de sangre pertenecen a dos “juegos de lenguaje” diferentes. Se agrega a lo dicho la explicación de Adolfo Carpio: “Como sucede con los juegos en general, donde la función de cada pieza o movimiento resulta del juego en que aparecen, así en el lenguaje la función de los signos resulta del contexto dentro del cual aparecen, el cual tan sólo permite determinar el sentido de los mismos” . Esto ocurre tanto en el interior de la serie, en donde el resultado correcto no puede alcanzarse por falta de elementos contextualizadores , y en la relación inexistente entre los hechos, que pertenecen a un contexto fáctico, y el enigma, que se enmarca en un contexto abstracto. Esta inconexión entre el rompecabezas y los crímenes es análoga al pensamiento de Wittgenstein sobre las matemáticas, a las cuales, de acuerdo con la explicación de Shwayder, no se les puede dar una interpretación .

El nudo invisible que une a las muertes con los símbolos se encuentra más allá de los límites del lenguaje y entendemos que “al otro lado sólo está el sinsentido” , el azar, la casualidad, la incertidumbre, la sinrazón. Sumado a lo anterior, según Wittgenstein, todo lo que está más allá de los límites del lenguaje no puede ser formulado verbalmente sino sólo mostrado . De ahí la afirmación de Seldom: “Lo que parece mucho más dificil es establecer la relación entre los símbolos y los crímenes” (p. 119), pues tal relación es indecible, es el silencio, y ni siquiera sobre el desenlace, cuando descubrimos que Seldom ha planeado la serie, podemos formular verbalmente una aseveración que de cuenta de todos los azares que confluyeron en la formación del enigma y de las muertes. “Semejante escepticismo lingüístico – explica Cristina Piña – es impracticable a ultranza de la narrativa policial, ya que pondría en duda la base misma de la detección” . Alfred Ayer, por otra parte, postula que la pregunta “¿Qué expresan las frases?” no es una pregunta real ; de igual modo, Crímenes imperceptibles parece concluir que la pregunta “¿Qué relación existe entre la serie y los crímenes?” tampoco es una pregunta real desde perspectivas wittgensteinianas, pues la respuesta no puede decirse sino sólo mostrarse.

Lo anterior, por supuesto, posee ciertas resonancias foucaultianas: se han separado las palabras y las cosas. Las palabras se encierran en su naturaleza de signos. En este juego de desdoblamientos se revela un mundo, en el que el lenguaje ya no remite a las cosas : “silenciosa, cauta deposición de la palabra sobre la blancura de un papel en el que no puede tener ni sonoridad ni interlocutor, donde no hay otra cosa qué decir que no sea ella misma, no hay otra cosa qué hacer que centellar en el fulgor de su ser. (...) Quien habla en su soledad, en su frágil vibración, en su nada, es la palabra misma – no el sentido de la palabra, sino su ser enigmático y precario” . Después, sólo resta el silencio.