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Sobre la deconstrucción de la narrativa policial clásica en Crímenes imperceptibles, de Guillermo Martínez. (Universidad de Mar del Plata, 2004).

Por Matías Eduardo Moscardi

Introducción:

jugar al policial en una red de líneas...

   La última novela de Guillermo Martínez, Crímenes imperceptibles, presenta un minucioso trabajo con el género policial clásico. Se percibe, en su desarrollo, un pendular vaivén entre la narrativa detectivesca y el paradójico derrumbamiento simultáneo de los presupuestos del relato de enigma. En un primer momento, nuestras reflexiones desembocan en la certeza de que el relato de Martínez mantiene la matriz del policial clásico, al igual que la mantienen algunos relatos de Borges como “La muerte y la brújula” y “Abenjacán el bojarí, muerto en su laberinto”. Sin embargo, en una segunda instancia, observamos que existen importantes trastocamientos deconstructivos que anulan la posibilidad de una “novela de enigma”. Estas dos variantes, conviven y se yuxtaponen constantemente en el texto de Martínez.

    En el presente estudio, abordaremos el particular fenómeno que presenta Crímenes imperceptibles y acentuaremos aquellos procesos deconstructivos que exceden los estrictos límites del género tradicional. Además, en diferentes estadios, nos detendremos en las similitudes que presenta la novela respecto de la narrativa policial clásica y observaremos, desde perspectivas deleuzianas, cómo las semejanzas devienen en diferencias cruciales.

   Según la hipótesis central que configura nuestro trabajo, Crímenes imperceptibles presenta un proceso deconstructivo en dos niveles diferentes que, asimismo, se complementan:

A.    En la primera instancia, que podríamos denominar de “Superficie”, se observa un trabajo deconstructivo específico con las figuras actanciales – detective / aprendiz / criminal / víctima –  y con los elementos básicos del policial, a saber, la noción de “crimen”, el concepto de “Verdad”, la construcción del “enigma” y su “resolución”, la formulación de “hipótesis” y el presupuesto de  “realidad”.

B.     En otra instancia, que podríamos llamar de “Fondo”, observamos una serie de intertextos que, como una red de líneas que se interceptan, conforman un “espacio filosófico” totalmente deconstructor.

De esta manera, en el primer capítulo, “Jugar al policial”, nos encargaremos de la instancia de superficie. En el segundo, “En una red de líneas”, estudiaremos las diferentes intertextualidades que corresponden a la instancia de fondo.

Matías Eduardo Moscardi

Febrero de 2004 

Capítulo I:

Jugar al policial

El azar es creador.

Jacques Monod.

Es interesante observar con especial atención el proceso deconstructivo que presenta Crímenes imperceptibles respecto de la narrativa policial clásica. Luego de recorrer los estadios particulares y generales del texto, podemos comprobar la presencia de un fenómeno distintivo: en la última novela de Guillermo Martínez advertimos que sobre los cimientos del género de enigma de finales del siglo XIX se llevan a cabo los trastocamientos que derrumban, a la vez, dicho soporte clásico, que corrompen el mismísimo basamento sobre el que se yerguen los procedimientos. La configuración del relato, pues, tiene que ver con un constante derrocamiento de los presupuestos policiales tradicionales que, no obstante, pueden apreciarse sobre la superficie del texto. En otras palabras, los elementos del relato detectivesco parecen emerger con el preciso fin de ser quebrantados de manera constante.

El enigma en torno al cual giran los acontecimientos, por ejemplo, parece erguirse firmemente sobre uno de los pedestales de la razón moderna: las ciencias matemáticas. Sin embargo, poco a poco, desde perspectivas deleuzianas, podemos observar cómo la mayor repetición de este rasgo clásico deviene en la más absoluta diferencia con respecto a la tradición. Para comenzar, entonces, haremos hincapié en las primeras ideas de Seldom con respecto a los crímenes:   

Tal vez tenga que ver con ese capítulo de mi libro sobre los crímenes en serie – dijo Seldom –; lo que yo sostengo allí es que, si uno deja de lado las películas y las novelas policiales, la lógica oculta detrás de los crímenes en serie (...) es en general muy rudimentaria, y tiene que ver sobre todo con patologías mentales. Los patrones son muy burdos, lo característico es la monotonía y la repetición,  y en su abrumadora mayoría están basados en alguna experiencia traumática o una fijación de la infancia. Es decir, son casos más apropiados para el análisis psiquiátrico que verdaderos enigmas lógicos. La conclusión del capítulo era que el crimen por motivaciones intelectuales, por pura vanidad de la razón, digamos, a la manera de Raskolnikov, o en la variante artística de Thomas de Quincey, no parece pertenecer al mundo real. (p. 34). (La cursiva es nuestra).

A pesar de que el personaje excluye deliberadamente de su explicación a las novelas policiales, de pronto advertimos que esta hipótesis abarca a la narrativa de enigma. Pensemos, por ejemplo, en “La carta robada”, de Poe, en El sabueso de los Baskerville o en Estudio en escarlata, de Conan Doyle: todos ellos, paradigmas del género clásico, carecen de un elemento lógico estricto; las causas disímiles de los crímenes tienen que ver, en ultima instancia, con intereses políticos, con deplorables intenciones económicas y con venganzas lentas y premeditadas. Por supuesto, no negamos que el policial, a pesar de lo anterior, pretende exhibir una supuesta matriz lógica. La postura de Seldom, precisamente, derrumba y revela el artificio de las novelas de enigma tradicionales al negar la idea del crimen como “juego lógico”.  

Sumado a lo anterior, el pensamiento de este personaje puede aplicarse de manera autorreferencial a la misma novela: sobre el desenlace se descubre, súbitamente, que no existe ningún tipo de “razón pura” que funcione como móvil de los crímenes. Es decir, ni siquiera en esta serie de hechos de sangre, que en apariencia presenta una motivación exclusivamente intelectual, existe un enigma lógico estricto que figure la “vanidad de la razón”; de hecho, todo resulta un artificio tramado por Seldom que, como un excelente escritor de novelas policiales, disimula un asesinato con aparentes artilugios y prestidigitaciones matemáticas cuando todo, finalmente, reside en la relación paternal y sentimental entre el célebre profesor y Beth, su hija. El procedimiento de “construcción del enigma” que lleva a cabo Seldom es, en definitiva, la puesta en escena de los trucos que emplea el autor de novelas policiales: al conocer la totalidad de la estructura puede manipular el acaecer de los acontecimientos, puede engañar al lector, que en esta novela acaso se encuentra representado por el investigador Petersen, y conducirlo premeditadamente hacia un lugar estratégico.

Otros enigmas sostienen la dificultad y el hermetismo del rompecabezas principal. En primer lugar, encontramos el famoso teorema de Fermat cuya resolución tardía se extiende a lo largo de trescientos años. En segundo lugar, tenemos a la identidad incógnita del narrador, de cuyo nombre sólo conocemos una letra, la doble ele. Por último, Johnson, el padre de Caitlin, instala una pregunta histórica y teológica: “El Cristo que se levanta de la tumba al tercer día y pide que lo pellizquen y come pescado asado. Ahora bien, ¿qué pasó con ese Cristo durante los cuarenta días que duró su regreso? Usted no lo sabe, yo no lo sé, nadie lo sabe. Misterio” (p. 96).  Los tres enigmas enumerados, desde nuestra perspectiva crítica, se suman y refuerzan la dificultad e imposibilidad de resolución del enigma principal, de la serie de Oxford. Esta operación extiende la magnitud del misterio, mostrando el perfil oscuro, arduo y enmarañado de cualquier acertijo: el primero debe aguardar trescientos años antes de resolverse y aún así necesita de correcciones; los otros dos, la identidad del narrador y el destino de Cristo durante los cuarenta días, son irresolubles. Con ello se introduce una complicación y una dimensión ajenas al policial clásico, en donde los misterios, que comparados con los que hemos subrayado son mínimos e insignificantes, encuentran su feliz solución en un santiamén. Como citaremos más adelante, Unwin, un personaje de Borges, corrige a su compañero diciendo que los misterios deben ser simples. “O complejos, replica Dunraven; recuerda el universo”. Precisamente esta es la paradoja que se presenta en la novela de Martínez: los tres enigmas mencionados magnifican el misterio principal y hacen de él un universo aparente.

Otro elemento deconstructivo descansa en la noción de “crimen imperceptible”: “Crímenes que nadie vea como crímenes” (p. 41). La idea que se desarrolla en la novela de Martínez se encuentra en el umbral del crimen perfecto. Si dejamos de lado la primera muerte, los crímenes parecen accidentes. El efecto en cuestión alcanza la apoteosis de la verosimilitud: el lector, confundido y atónito, llega al extremo de pensar que, en realidad, no se ha perpetrado ningún delito. Nuevamente, observamos cómo el elemento añorado por la narrativa de enigma, el mito del crimen perfecto, se repite en Crímenes imperceptibles generando la mayor diferencia puesto que frente a la pregunta “¿se ha cometido un crimen?” el género tradicional contesta de manera afirmativa e indudable; la novela de Martínez, en cambio, reitera el silencio fatal de la incertidumbre; entonces pensamos: si la existencia real del crimen se pone en jaque ¿podemos hablar de policial clásico? Por ejemplo, en “La víctima”, uno de los cuentos de Infierno grande, nos encontramos frente a una suerte de “crimen imperceptible”: en el relato, el crimen no se lleva a cabo pero se insinúa, se percibe su germen, su gestación: “el monstruo había sorbido demasiado y ahora, ya era irremediable”. Es decir, se introduce un “no-crimen”, un crimen futuro que, precisamente, no puede percibirse. Otro ejemplo similar encontramos en Acerca de Roderer: la muerte de Daniela Rossi es una muerte inducida por el amor obsesivo y por el condicionamiento de grupo; no obstante, nadie lo ve como un crimen. Reiteramos, entonces, la misma pregunta: en estos casos, ¿podemos hablar de policial clásico?

El vínculo entre el enigma y el crimen, que en los relatos detectivescos no presenta mayores complicaciones – resolver el enigma equivale a resolver el crimen –, encuentra en la novela de Martínez una peculiar asimetría: la resolución del rompecabezas, de la serie lógica, no se corresponde con la solución de los crímenes. En otras palabras, a pesar de que los personajes descubren el sentido de la serie no pueden saber quién es el “asesino” y tampoco pueden detener estos sutiles hechos de sangre:

Lo interesante es que de algún modo ahora tenemos todo para imaginar el próximo paso. Quiero decir, tenemos los tres símbolos, como en las series de Frank, deberíamos ser capaces de poder inferir algo sobre esa cuarta muerte. Vincular el Tatraktys... ¿con qué? Todavía de esto no sabemos nada, cómo están relacionadas las muertes con los símbolos. (p. 167).

 En Borges y la matemática, Guillermo Martínez explica los conceptos de “objeto recursivo” y de “objeto anti-recursivo”: cuando una parte del objeto guarda la información del todo se trata de un objeto recursivo. Por el contrario, cuando ninguna parte de los objetos reemplaza al todo se trata de un objeto anti-recursivo. De acuerdo con lo anterior, la serie lógica representada por la sucesión de números naturales “uno, dos, tres, cuatro” es un elemento recursivo en tanto una parte suplanta al todo: basta con conocer los números pitagóricos para saber que el círculo representa al número uno; luego, sólo necesitamos una de las partes para deducir el resto; sabemos que al número uno le sigue el dos; sabemos, también, que el cuatro es precedido por el tres, etc. Los crímenes, en cambio, son elementos anti-recursivos: conociendo sólo uno de los delitos no podemos adelantarnos al siguiente ni podemos inferir el anterior. Esto pone de relieve, además, la inconexión entre cada una de las muertes. Entonces, para resumir, el vínculo entre el crimen y el enigma se encuentra totalmente quebrantado así como se encuentra desvanecida la relación interna entre las muertes seriales.

En lo tocante al enigma y su resolución, en Crímenes imperceptibles se exalta la simplicidad. En el ensayo “Laberintos”, de Jorge Luis Borges, se describen “los inmutables y genuinos principios que el arquitecto jardinero debe observar en todo laberinto. Esos principios se reducen a uno: la economía. Si el espacio es vasto el dibujo debe ser simple; si es reducido, los rodeos son menos intolerables”. La portada del libro, el paratexto principal, es el ejemplo paradigmático de la mención borgeana: la novela comienza con la resolución – o, al menos, con una de las posibles resoluciones –: presenta, en la tapa, la imagen de la asesina sosteniendo un inconfundible violoncelo. La simplicidad del enigma es un elemento claro y visible; en el policial clásico, de distinta manera, el texto parece prolongar y ofuscar constantemente la solución. Además, recordemos que la revelación primera es la sucesión “uno, dos, tres, cuatro” que, incluso, se anticipa en la serie propuesta por Seldom desde un principio, que comienza con el símbolo M, el cual figura dos “unos” enfrentados. La solución segunda es la palabra “ARO” que el narrador subraya frente a las narices del lector antes del desenlace. La prensa, por su parte, acierta desde el comienzo la resolución del enigma:

En la nota principal mencionaban que el cadáver había sido encontrado por un inquilino, un estudiante argentino de matemática, y que la última que había visto con vida a la viuda era su única nieta, Elizabeth. No había en el relato nada que yo no conociera; la autopsia, en las últimas horas de la noche, al parecer tampoco había arrojado nada nuevo. En un recuadro sin firma se hablaba de la investigación policial. Reconocí de inmediato, bajo la aparente impersonalidad del estilo, el tono insidioso del periodista que me había entrevistado. Afirmaba que la policía se inclinaba a descartar que el crimen hubiera sido cometido por un intruso, a pesar de que la puerta de entrada estaba sin llave. Nada había sido tocado o robado en la casa (...) El cronista estaba en condiciones de  arriesgar que esa pista podría incriminar “a miembros del círculo familiar más íntimo de Mrs. Eagleton”. Inmediatamente dejaba saber que el único familiar directo era Beth, quien heredaría una modesta fortuna (p. 58).

La misma Beth, incluso, sugiere su culpabilidad con la frase en cursiva: “¿Qué es una mujer sin secretos?” (p. 53). Seldom, como si fuera poco, dicta al oído del narrador el susurro de la resolución que, no obstante, el aprendiz tarda en oír.

Lo que nos muestran estos trastocamientos son, justamente, los artificios del relato de enigma tradicional que, en la novela de Martínez, son sugeridos y luego derribados a partir de quiebres deconstructivos. En el ejemplo que intentamos cercar, observamos que la solución es algo simple que desde el comienzo se “muestra” y se “dice”: el texto juega al policial con el lector y exhibe las cartas sobre la mesa, despreocupadamente. El relato detectivesco clásico, por el contrario, siempre esconde un as bajo la manga, un indicio callado. El personaje de Borges, reiteramos, corrige a su compañero:

– No multipliques los misterios – le dijo –. Éstos deben ser simples. Recuerda la carta robada de Poe, recuerda el cuarto cerrado de Zangwill.

– O complejos – replicó Dunraven –. Recuerda el universo.

Debemos aclarar que aquí no estamos abordando el tema del misterio de manera individual sino en correlación con su resolución y, además, en correlación con la forma en que se presenta dicha resolución. En “La carta robada”, como señala Borges, la solución es harto sencilla. Ahora bien, ¿qué posibilidades tiene el lector de adelantarse al detective? Ninguna, puesto que la historia de Dupin y su fundamental visita al Ministro se revela sobre el final y forma parte del desenlace. En Crímenes imperceptibles ¿qué posibilidades tiene el lector de adelantarse al detective? Todas, sólo que la solución es inimaginable, es decir, es sencilla pero extraordinaria. He aquí el rasgo deconstructivo: el enigma paralelo a su solución es, en conjunto, sencillo, pero el primero, a pesar de todo, resulta impenetrable para los personajes y la segunda impensable para el lector: en ambos convergen la simplicidad y la complejidad de manera no sintética, simultánea.

El enigma, por otra parte, presenta distintas resoluciones igualmente válidas: la resolución de Petersen, la resolución del narrador, la resolución de Seldom y una resolución a cargo del lector quien, atento, advierte que la Verdad es, en realidad, una verdad con minúscula, una verdad parcial. A propósito de lo anterior, nos detendremos brevemente en una cita de Marx presente en la novela: “(...) estaba muy impresionado con una de las frases de Marx, supongo que de Contribución a la crítica de la economía política, que decía que la humanidad no se plantea, históricamente, sino aquellas preguntas que puede resolver” (p. 69). Si trasladamos o traducimos la cita al campo genérico del policial tradicional bien podríamos sentenciar que “la novela de enigma no se plantea sino aquellos misterios que puede resolver”. De allí, deducimos una Verdad única, una resolución unívoca que es el producto predecible de la razón. Precisamente, este es otro de los elementos clásicos que Crímenes imperceptibles postula para luego derruir con una proliferación de verdades inciertas.

Al respecto, existen dos menciones en la novela que relativizan la posición del narrador, su palabra y su discurso: en la página 177 se hace referencia a un “informe” – que nada tiene que ver con los informes académicos – y en la página 245 se habla de un “segundo informe” relacionado con la serie de Oxford. Para comprender lo que esto desata debemos remontarnos a la historia de los pitagóricos:

Los estudiamos al pasar en una materia de la carrera: Historia de la Medicina. Creían en la transmigración de las almas, ¿no es cierto? Hasta donde me acuerdo tenían una teoría muy cruel sobre los deficientes mentales, que después llevaron a la práctica los espartanos y los médicos de Crotona... La inteligencia era el valor supremo y creían que los retardados era la reencarnación de las personas que habían cometido en sus vidas anteriores las faltas más graves. Esperaban a que cumplieran catorce años, la edad crítica de mortandad en el síndrome de Down, y a los que sobrevivían los usaban como conejillos de Indias para sus experimentos médicos. Fueron los primeros que intentaron transplantes de órganos. (p. 173)     

Como veremos, la referencia a los chicos con síndrome de Down no es casual. El mago René Lavand, al finalizar su función de magia, explica lo siguiente: “Los magos, ustedes saben, fuimos perseguidos ferozmente en varias épocas, desde aquel primer incendio que acabó con nuestros antepasados más antiguos, los magos pitagóricos. Sí, la matemática y la magia tienen una raíz común, y custodiaron durante mucho tiempo el mismo secreto” (p. 199). Por último, entonces, las dos menciones de los misteriosos “informes” orientan nuestras reflexiones hacia la siguiente cuestión: ¿acaso el narrador forma parte de aquellas sectas pitagóricas? Por supuesto, no existe ninguna respuesta. La función del narrador, su identidad velada, queda, no obstante, bajo un manto de sospecha. Como en las frases finales de los relatos que componen The New York trilogy, de Paul Auster, una sola mención oscura y dudosa basta para poner en jaque la veracidad de quien narra y, por lo tanto, la Verdad de la historia.

Con respecto a las figuras actanciales, el policial clásico se caracteriza por una fuerte tríada claramente definida: detective/aprendiz/criminal. ¿Qué ocurre en Crímenes imperceptibles con esta configuración?  ¿Quién es el detective? O mejor aún ¿cuántos detectives hay? ¿Quién es el aprendiz y quién es el criminal? Ante estas preguntas se advierte que las categorías clásicas se encuentran intercambiadas e invertidas: Seldom, que en principio parece cumplir una función análoga a la de Sherlock Holmes o a la del caballero Dupin, se transforma, en el desenlace, en un cómplice de asesinato agravado por el vínculo. El narrador ocupa el lugar del aprendiz y luego la categoría de detective puesto que, aunque tardíamente, resuelve el crimen sobre el final. Algunas frases de Seldom, dan cuenta de esta condición:

No tengo tanto ánimo como usted para jugar al detective (p. 119)

Lo que quiero evitar es que mis conjeturas interfieran con las de usted (...) Aunque no lo crea confío más en usted que en mí para que encuentre la idea correcta (p. 131)

Como puede observarse, las posiciones entre el detective y su alumno se encuentran especularmente invertidas. En lo tocante a la figura del asesino, tenemos diversos postulantes: Beth, el tiempo, el azar y Johnson. El responsable de unirlos a todos es, claro está, el mismo Seldom, quien a pesar de negar su condición de detective también juega al policial con el resto de los personajes. Aquí podemos entablar una extraña analogía con ciertos recursos metateatrales: Anne Righter afirma que los textos dramáticos del período isabelino realizan abundantes referencias a las simulaciones del teatro como si se propusieran crear un efecto de distanciamiento en el espectador, con el propósito de que éste adquiera plena conciencia de que está contemplando una ficción. Sumado a lo dicho, David Pirie, en su artículo “Hamlet without the Prince”, sugiere que el príncipe de Dinamarca se halla curiosamente ubicado fuera del drama, obligando a los espectadores a reflexionar sobre la artificialidad del ámbito teatral. Siguiendo el curso de las reflexiones anteriores, en una relectura de la novela, podemos observar cómo Seldom se desempeña de manera histriónica, cómo actúa y cómo manipula a los personajes al modo de un director teatral o, mejor aún, cual escritor de novelas policíacas. Por esta razón, bien podríamos ubicar a Seldom “fuera del drama” y entenderlo como aquel personaje que revela los trucos y artificios de la novela policial, los convoca, los explica, los oculta, los invierte, los deconstruye.

Las víctimas, que en un principio parecían trece, un número bastante significativo, son sólo once y todo se reduce a dos crímenes en lugar de cuatro: en el primero, Beth asesina a Mrs. Eagleton, y en el segundo, mueren diez niños por culpa de Johnson. Con esto advertimos que incluso las víctimas aparecen bajo un efecto de trastocamiento e inversión especular.

Muchas de las peculiaridades distintivas del género policial clásico se encuentran en estrecha correlación con ciertas características del pensamiento moderno. Por ejemplo, sabemos que “la razón es el presupuesto básico de la modernidad”; de la misma manera, el raciocinio gobierna la totalidad de las narraciones detectivescas. Asimismo, el detective se encuentra constituido por un cogito “a partir del cual puede conocerse en su carácter de conciencia unitaria e idéntica a sí misma” y, además, puede comprender la realidad exterior, la res extensa, pues ésta se encuentra configurada de acuerdo con las leyes de la racionalidad. Sumado a lo dicho, el monumento al método como único camino hacia la Verdad que hallamos en la modernidad se encuentra recalcado, subrayado y acentuado en la narrativa policial clásica.

En Crímenes imperceptibles nos encontramos con diferencias radicales en lo que atañe al método deductivo. En cierta ocasión Seldom se encarga de develar los errores de las investigaciones que equivalen, como veremos, a las falencias del policial: